Б
В
Г
Д
Ж
И
К
Л
М
П
Р
С
Т
Э
Ю
29.08 (11.09).1901, слобода Луговая с. Дедилово Богородицкого уезда Тульской губ. – 28.06.1961, Таруса Калужской обл.
Живописец, график, художник театра. Муж В. В. Фаворской. Учился: 1915 – частная ХШ Ф. И. Рерберга в Москве; 1917–1924 – ВХУТЕМАС. М у Р. Р. Фалька, А. В. Куприна; 1924–1929 – аспирантура и ассистирование на кафедре живописи ВХУТЕМАС. М у Р. Р. Фалька. Участник выставок с 1923: 1-я русская художественная (Берлин, 1922); «Московские живописцы» (1925); АХРР (с 1926); АХР (1931–1932); ОМХ (1928–1929); МСХ (с 1932). Работал: пейзажист (1910-е), декоратор московских театров; оформитель революционных праздников (1920-е). Преподавал: МВТУ, МИСУ (1929–1932); МГХИ (1932–1948, с 1940 профессор, в 1948 отстранен «за формализм»); МПИ (1949–1961). Творческие поездки: 1927, Крым, Феодосия; 1932, Баку (нефтяные промыслы); 1936–1948, ежегодные пленэрные практики со студентами МГХИ в с. Козы, Крым. В 1940–1950-е жил в Тарусе. Награжден медалью «За доблестный труд в ВОВ 1941–1945 гг.» (1946).
из деревни Дедилово и произошли Чекмазовы, кстати, мой муж тоже. Там они все были ямщиками, решительно все. Его отец перебрался в Москву на заработки вместе с семьей, а он был тринадцатый сын.И была среди них только одна девочка, остальные все мальчишки. Он был самый младший. Его отец, перебравшись в Москву, сделался просто извозчиком сначала. Видимо, он был деловой человек, дело его расширилось, и всем своим детям он дал среднее образование. Они все учились в коммерческом училище. Так как братья его учились очень хорошо, были способные ребята, то репутация о Чекмазовых была уже, как говорится, подготовлена в этом училище. Там всегда кто-нибудь из них учился. Когда поступил Иван Иванович, он особенно, так сказать, научных жадностей не проявил, но репутация его все-таки поддержала: Чекмазов — значит должен хорошо учиться, значит он хороший…. Они поселились в Черкизове под Москвой. Теперь это Москва, а тогда это был пригород: пыльные улочки, маленькие домишки деревянные с мезонинчиками и такими сверху украшениями. …когда младший, Ваня мой, показал способности к живописи, а это проявилось у него очень рано, еще в школе, то отец его решил позволить себе роскошь сделать из него художника.
ЛЯХОВ Воля Николаевич – художник-теоретик, педагог, писатель, один из создателей науки об искусстве книги.
Род. в семье военнослужащего 17.07.1925 г. в Уссурийске – ум. 19.03.1975 г. в Москве.
В 1946 г. поступил в Московский полиграфический институт, который окончил с отличием в 1951 г. по специальности художественное редактирование. С 1951 по 1954 гг. учился в аспирантуре МПИ на кафедре художественного оформления книги. В 1955 г. защитил кандидатскую диссертацию на тему «Некоторые вопросы оформления советской книги» и начал преподавать на кафедре ХТОПП.
С 1969 г. заведовал кафедрой художественно-технического оформления печатной продукции (последнее название кафедры). Выпустил не менее ста дипломников.
С 1963 по 1968 гг. работал по совместительству ст. научным сотрудником во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики.
В 70-е годы помимо основной работы в МПИ Ляхов заведовал Научно-исследовательской лабораторией при Гос. комитете по делам издательств, полиграфии и книжной торговли Совета министров СССР, занимавшейся разработкой методических основ художественного конструирования учебников и политической книги. Наряду с этим Ляхов много сил и времени посвящал работе в Московском отделении Союза художников РСФСР, где был зам. председателя критической секции, а также принимал большое участие в работе секции графики. С января 1973 г. был одним из руководителей существовавшего при этой секции творческого клуба художников книги, где проводились тематические вечера.
Незадолго до смерти защитил докторскую диссертации, посвященную теоретическим проблемам искусства книги (рукопись, датированная 1974 г.).
Наиболее полным собранием работ В.Н. Ляхова стало издание «Искусство книги: Избранные историко-теоретические работы» / сост. Г.Ю. Стернин. М.: «Сов. художник», 1978. 222 с.
Из вступительной статьи к указанному изданию чл.-корр. АН СССР А.А. Сидорова:
«Сам В.Н. Ляхов считал наиболее важным, своим главным достижением системный подход к книге, к ее искусству, к ее созиданию, деланию, построению. Можно пользоваться разными терминами: структура, конструирование, даже морфология книги. Но В.Н. Ляхов считал объединяющим фактором создания книги – эстетический. Если раньше и теперь пользуются словами «художник Книги», а в 20-е годы говорили о книгоконструкторе, то В.Н. Ляхов, стоя на новой им достигнутой ступени развития всего книжного дела, правомерно определял и себя и искомый им тип книго-созидателя как «художника-конструктора». Этим он сближал работу над книгой с дизайном; но вместе с тем «художественное конструирование» В.Н. Ляхова отождествлять с последним не надо. В.Н. Ляхов в своих идеях близок к «структурализму», но его безоговорочно не принимает; «конструктивизм» 1920-х годов он изучает как историк, а не как подражатель /…/ два момента делают для нас позиции В.Н. Ляхова особенно ценными.
Это, во-первых, постоянное подчеркивание им во всех его «структурных» схемах, во всей его аргументации роли в книге ее содержания («текстового сообщения», как предпочитает писать В.Н. Ляхов, в его схемах – «Т.С.»). и объединяющим все отдельные структурные элементы и «подэлементы» (т. наз «службы») – он правомерно считает эстетический фактор целостности, органичности, если угодно синтеза в книге всего, что есть в ней. Он говорит о единстве художественно-образной природы книги, и в этом он нов и прав.
Его предшественниками были и ранние мысли автора данной статьи, но в значительной мере – взгляды В.А. Фаворского, замечательного художника, мыслителя, учителя. Именно В.А. Фаворский ставил перед строением книги, ее графики и шрифта общие проблемы пространства и времени».
Некоторые теоретические положения.
Из главы «Иллюстрация. Книга. Литература».
«Задумывая книгу, художник неизбежно сталкивается со специфической книжной ритмической организацией, которую он должен не только учитывать, но и использовать как средство художественного воздействия. Насыщенность иллюстрациями, ритм разворотов, расположение монтажных узлов и пауз и т.д. находит свое принципиальное выражение в макете» (с. 22).
«В погоне за мелочным правдоподобием часто утрачивается большая правда искусства, сила выражения идеи, далекой порой от будничной повествовательности. И не случайно поэтому до сих пор творчество В. Маяковского не нашло своего достойного и сильного выражения в книжной иллюстрации: его поэтический новаторский метод требует такого же смелого преобразования и в изобразительном методе. Поиски образных форм выражения идеи, понятия – одна из самых актуальных проблем графики» (с. 23).
О символических образах
«В иллюстрации к «Левому маршу» В. Маяковского художник А. Дейнека, отталкиваясь от плотных, маршевых ритмов стиха, от идеи – “революционный держите шаг”, построил композицию на сжатом пространстве, на монолитности, которая с точки зрения формальной “правильности” исказила изображения фигур, превратив их в схему. Но именно это качество позволило сфокусировать внимание зрителя не на частностях, а на самом главном – на идее стихотворения (с.23-24).
«Символический образ по отношению к действительности часто бывает условным – в жизни не существует, например, красных людей, но в иллюстрации к тому же Маяковскому красная фигура рабочего или солдата может дать необходимое смысловое звучание. Художественные образы символического характера, как правило, несут в себе большой заряд социальной значимости, сильно и полно резонируя с общественным мнением и современностью» (с. 24).
Из главы «Поиски и находки в книжной графике»
О М.П. Митуриче
«М. Митурич, художник лирического склада, прекрасно чувствует детскую поэзию. Он успешно иллюстрирует С. Маршака, К. Чуковского, Д. Хармса и других. М. Митурич очень тонко чувствует и реальную природу, близость к которой видна в целом ряде изданий, подготовленных им в соавторстве с писателем Г. Снегиревым. Вокруг М. Митурича сложилась целая группа интересных художников: Е. Монин, В. Люсин, Ю. Копейко, В. Перцев. Многие из их работ сделаны по живым впечатлениям от путешествий или на основе серьезного изучения исторического материала. Однако это нисколько не отражается на живости и подвижности графического языка, сочного, цветистого, свободного» (с. 93).
О двух позициях в дискуссиях о книге
«/…/в середине 60-х годов стали определяться своеобразные “полюса тяготения”, обозначающие крайние позиции в дискуссиях о книжном искусстве. Соответственно этому, конечно, достаточно условному разграничению, можно сказать, что одни художники (и искусствоведы) во главу угла ставили интересы книги как исторически сложившейся функциональной и художественной организации, требующей от изображения (иллюстрации, например) специальных качеств – “книжности”; другие, наоборот, шли от признания графики как ведущего начала книжного искусства, при этом собственно книга, процесс ее чтения считались чем-то вторичным, производным» (с. 100).
О роли обсуждения разногласий на выставках, в печати, в издательствах в середине 60-х годов
«Не случайно именно в конце 60-х годов начался стихийный процесс кристаллизации в среде художников книги новых профессиональных специализаций. Появились художники-конструкторы книги, художники серьезно занявшиеся фотографией и фотографикой, мастера научно-популярной книги и т.д. /…/ К их числу относится художественное конструирование – творческая деятельность, имеющая целью организацию книги как целостного функционального и художественного организма. Эта специальность не нова: она существовала в советском искусстве в 20-х-начале 30-х годов и была представлена такими именами, как Л. Лисицкий, А. Родченко, С. Телингатер» (с. 100-101).
Художники-конструкторы или дизайнеры книги
«Универсализм принципов художественного конструирования позволяет ему проявлять свои сильные стороны в оформлении самых различных книг – от научных, учебных, справочных, агитационно-пропагандистских до детских и взрослых изданий художественной литературы. В книжном искусстве последних лет уже заняли весьма заметное место оформительские работы, созданные художниками-конструкторами: А. Троянкером, Ю. Курбатовым, М. Жуковым, В. Калининым, В. Валериусом, В. Рывчиным, В. Богдановым, Д. Ясинским, А. Семеновым и многими другими. /…/Вначале художники-конструкторы программно ограничивали себя жесткой схемой с модульной версткой в расположении и размерах текста и иллюстраций, в применении шрифтов и т.д. в результате они добивались четких и строгих решений ансамбля, подобных архитектурным проектам “эпохи стекла и стали”./…/ По мере накопления творческого опыта художественное конструирование книг и альбомов по искусству стало опираться на более широкую и гибкую методическую базу. В ее основу был положен принцип выявления типологических особенностей издания – научного, научно-популярного, справочного и т.д.» (с.101-102).
О примате изобразительного начала в книге
«Антипод направления художественного конструирования – иллюстративная и оформительская графика, мастера которой однозначно утверждают в книге примат образного, точнее, изобразительного начала/…/ В этом есть своя логика: если главный носитель духовного содержания в зрительном облике книги – изображение, то ему и надо подчинить весь строй ансамбля, помня конечно, при этом о необходимости его композиционного единства. Таким образом можно будет спастись от грозящей книге унификации и обезличивания. С такими рассуждениями легко согласиться, если речь идет о большой литературе и о крупном художнике, ее иллюстрирующем; если издательство располагает возможностью (и желанием) понести немалые расходы на издание книги ради иллюстраций данного художника/…/ » (с.103).
Примеры образцовых иллюстраций, приведенных В.Н. Ляховым в его книге.
Из главы «Иллюстрация. Книга. Литература».
«Сочетая различные масштабные меры, сочетая различную трактовку предметов и пространств, Фаворский взывает не только к чувству, но и к разуму читателя, к его способности делать обобщения, проводить аналогии, мыслить ассоциациями.
Разнообразными могут быть вариации этого метода. Тот же Фаворский никогда не замыкался в установленных им самим канонах: каждая новая книга заставляла его искать новый пластический «ключ». Так, совсем по-другому раскрывает он сложный узор пушкинского «Домика в Коломне», где анекдот и быль, переплетаясь, вступают в сложные сочетания с лирикой. Калейдоскопическая игра фраз, смена образов, динамичность пушкинского с тиха выражаются у Фаворского в живых аналогиях, острых сравнениях, соответствующих художественной форме шутливой и грациозной поэмы»
«Художественная реакция Фаворского гибкая, быстрая – она многогранна. Художник то вместе с Пушкиным не спеша рассказывает о Параше, ее матери, стряпухе Фекле в тональности добродушного юмора, то быстрым росчерком, как бы фехтуя штихелем, набрасывает гротескные портреты, символические аксессуары, делает надписи, входящие в композицию как необходимый ее элемент»
ГОНЧАРОВ Андрей Дмитриевич – график и художник монументально-декоративного искусства.
Род. 9(22) 1903 г. в Москве – ум. 1979 г. там же. Учился в московских студиях К.Ф. Юона, И.И. Машкова, СХМ, А.В. Шевченко, во Вхутеине (1921-1927) у П.Я. Павлинова и В.А. Фаворского. Дипломная работа – иллюстрации к поэме С.А. Есенина «Пугачев». Мастер ксилографии. Оформлял и иллюстрировал книги для многих издательств Москвы (ГИЗ, Детгиз, Гослитиздат, «Искусство», «Худож. лит-ра» и др.).
Среди его работ «Мартышка и очки» И.А. Крылова (1922), «Двенадцать» А.А. Блока (1924, 1966), «Салават Юлаев» С. Злобина (1930), «Собрание сочинений Н.В. Гоголя» (1931), «Избранные сочинения» А.Н. Островского (1947), «Избранное» А. Мицкевича (1948), «Хроника времен Карла IX» П. Мериме (1954), «Избранная лирика» Ф. Петрарки (1955; диплом 1-й степени на Всесоюзной выставке книги, графики и плаката, 1956), «Фауст» И.-В. Гёте (1956 и 1969), «Полное собрание сочинений У. Шекспира» (1958, золотая медаль на Международной выставке искусства книги соц. стран в Лейпциге, 1959), «Собрание сочинений» Стендаля (1959), «Избранное» Д.-Г. Байрона (1960), «Собрание сочинений» М. Сервантеса (1961), «Лирика» В.В. Маяковского (1967), «Бедные люди» (1969), «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского (1970, золотая медаль на Международной выставке искусства книги в Лейпциге, 1971), «Идиот» Достоевского (1971) и мн. др.
Станковая графики Гончарова представлена портретами (ксилогр.) С.А. Полякова (1925), А. Франса (1926), В.А. Фаворского (1927), И.-В. Гёте (1932), Гюстава Курбе» (1933), И.А. Крылова (1944), В.И. Ленина (1968) и др. К данной области принадлежат также его работы «Коломенский завод» (1933), «Здесь были фашисты» (серия автолитогр., 1942-45), «В госпитале» (автолитогр., 1944), «Фронтовая дорога» (литогр., 1943). Исполнил серию литографий по мотивам произведений Э. Хемингуэя (1957, серебр. медаль на Всемирной выставке в Брюсселе, 1958). Среди живописных работ Гончарова «Клятва в зале для игры в мяч» (1927-28), «Смерть Марата» (1927-29), «Н.Н. Купреянов» (1930), «Б.Н. Ливанов» (1932), «С.Г. Корень в роли Меркуцио в балете “Ромео и Джульетта”» (1947), «И.Г. Эренбург» (1954, ГЛМ), «И.Л. Андроников» (1967) и др. Был оформителем спектаклей в Музыкальном театре им. В.И. Немировича-Данченко («Соломенная шляпка» Э. Лабиша, 1924), ЦТКА («Бойцы» Б.С. Ромашова, 1933), МХАТ («Платон Кречет» А.Е. Корнейчука, 1935, совм. С Поповым; «Братья Карамазовы» по одноименному роману Ф.М. Достоевского (1960) и др.), ГАБТ СССР («Весна священная» И.Ф. Стравинского, 1965) и др. Участвовал в создании фильмов (напр., «Н.Е. Жуковский», 1950, «Мосфильм»), а также оформлял клубы (г. Руза, роспись стен, 1921) и советские павильоны на Всемирных выставках (напр., панно «Москва», сграффито, 1958, серебр. медаль в Брюсселе) и Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (павильоны «Хлопок»,1939, «Дальний Восток», 1954).
Обобщение опыта художника-оформителя, иллюстратора и преподавателя изложено Гончаровым в его работе «Художник и книга» (М., 1964).
ИЗ КНИГИ А.Д. ГОНЧАРОВА:
«Черно-белое изображение в книге безусловно предпочтительнее многоцветного. Оно позволяет создать единое художественное целое с черно-белым цветом набора, позволяет свободно компоновать рисунок на странице».
По поводу детской книги: «/…/ и здесь нет смысла очень увлекаться многоцветностью. 3-4 хорошо подобранных цвета, создающие ясные гармонические и выразительные сочетания, проходящие через всю книгу, изменяясь в количественных отношениях, могут создать гораздо более выразительный ритм, чем неорганизованное многоцветие» (с. 32).
Говоря о стиле писателя и стиле художника, Гончаров подчеркивал, что «иллюстрация стремится не только следовать сюжету произведения, но и найти образные, графические ответы на ритмы прозаические или поэтические». Как один из замечательных примеров такого соответствия Гончаров приводит работу Л.А. Бруни, для которого главной темой в иллюстрациях к «Лирике» Низами (1946) были «чувства, мысли, тонкость и нежность поэтического переживания», а не только передача событий или эпического строя (с. 35).
ЗАХАРОВ Павел Григорьевич (1902-1984). Родился во Владимире. Трудовую деятельность начал помощником машиниста паровоза. Учился во Вхутеине в Москве (1922-29) у П.В. Митурича (дипломная работа – серия офортов о железнодорожном транспорте), затем в аспирантуре того же института (1929-1932). Преподавал в МИИИ, Московском художественном институте им. В.И. Сурикова, с 1948 по 1982 гг. – на факультете художественного оформления печатной продукции Московского полиграфического института (доцент кафедра «Рисунок и композиция»). Талант педагога- воспитателя проявился в создании Захаровым целой школы последователей. Многие педагоги старшего поколения факультета графических искусств – проф. А.С. Котляров, Ю.И. Чувашев, Е.Б. Адамов, А.Д. Коноплев, В.Е. Валериус, А.А. Семенов, доц. В.П. Косынкин – ученики Захарова.
Продолжительное время Захаров работал над диссертацией, посвященной творчеству Ж.-Б. Тьеполо, выполнил великолепные живописные копии с его работ, но от написания текстовой части диссертации отказался, не увидев в этом серьезного смысла.
Участник выставок с 1930 г. Среди его станковых произведений серия «Ремонт паровозов» (офорт, 1930), «Крым» (кар., 1940), «Город Владимир» (кар., 1940; масло 1950-е гг.), «Ленинград» (офорт, 1942-44), «Пестовское водохранилище» (тушь, кисть, 1970), «Река Хоста» (тушь, кисть, 1972) и «Пейзажи Москвы и Подмосковья» (кар., масло, 1960-70-е гг.); «Дорога» (уголь, 1936), «Солнце в саду» (кар., 1940). «Художник В.И. Колтунов за работой в своей мастерской» (кар., 1971). Исполнил живописные панно: «Охо а» (1932), «Лесное хозяйство» (1933-34) и др. Его графические работы экспонировались на выставке в Нью-Йорке (1943). Награжден орденом Трудового Красного Знамени.
Автор воспоминаний о П.В. Митуриче («П. Митурич». М., 1973). Среди известных учеников Захарова – А.В. Бородин, Д.С. Бисти, В.А. Дувидов, В.И. Колтунов, М.П. Митурич. Портреты Захарова исполнили Н.Г.Скрынникова (бр., 1968), Е.С. Скрынников («Учитель», кар., 1975), В.И. Колтунов (кар., 1975).
Для многих художников-выпускников 50-60х годов П.Г. Захаров был учителем и наставником, образ которого остался в памяти его учеников на всю жизнь. Ему посвящены самые теплые слова в написанных через много лет воспоминаниях его благодарных воспитанников.
Евг. Скрынников. Воспоминания об учителе // Мы из МПИ. Кн. 2. Годы учебы 1948-1956. М.: МГУП, 2006.
1951 год. «Только занимаясь у Захарова я начал понимать смысл слов пространственность, ритм, цельность». Несомненно, здесь играла определяющую роль его удивляющая учеников неразрывная связь с русской природой (каждый раз, попадая на новое место, он убежденно констатировал, что красивее пейзажа не видел).
/Из высказываний Захарова/
«Как вы мыслите пространственное решение листа. Это основа рисунка».
«Верьте первому впечатлению. Берегите прикосновение к бумаге живой линией, вместе, цельно, длинным смотрением…(с. 304).
«Рисовать так, как видеть, было увлекательно и трудно. Не признавал Павел Григорьевич болванок, так называемой обрубовки, он требовал формы большой, цельной и живой. Это была школа Полиграфического института – школа П.В. Митурича, Н.Н. Купреянова, П.И. Львова. Школа рисования осмысленного, живого, в каждом моменте цельного, в котором понятие “закончено” отождествлялось с понятием “выражено”».
«Он был на всех вернисажах наших выставок, неизменно доброжелательный, он вносил в обсуждение глубоко человеческую, художественную атмосферу – традиции, восходившие к Вхутемасу, к тому времени, когда не пели дифирамбов, а говорили по существу» (с.303).
«/…/в искусстве он искал света, гармонии и классического содержания. Всяческие гипер-, фото-, сюр- и прочие реализмы вызывали у него уныние.
Попытки протащить в искусство патологию, порнографию вызывали у Захарова гнев. Глаза его белели, он сжимал кулаки и уходил. Это оскорбляло в его душе понятие высокого искусства, искусства очищающего, духовного, на котором лежал высокий отсвет Возрождения. Зато как он радовался каждому его проявлению в чужих работах, это была радость педагога и художника, чувствовавшего себя звеном неразрывной исторической цепи развития человеческого духа».(с.304)
